「汝、偶像をつくるなかれ」 : フリッシュの掌編「ストーリー」に関する情動の生態学的考察

Research Japanese OPEN
中村, 靖子 ; NAKAMURA, Yasuko (2012)
  • Publisher: 名古屋大学文学部
  • Journal: 名古屋大学文学部研究論集. 文学, volume 58, pages 25-67 (issn: 0469-4716)

Max Frischs kurze Geschichte „Story“, enthalten im Tagebuch 1946–1949 (1950), erzählt von dem fortwährenden Warten einer Frau auf ihren Mann, der als Soldat während des ersten Weltkriegs in russische Gefangenschaft geriet und nach Kriegsende nicht mehr zurückgekehrt ist – ein Frauenschicksal, wie es die beiden Weltkriege in übergroßer Zahl hervorgebracht haben. Bei Frisch will die Frau aber den Tod ihres Mannes nicht wahrhaben und wartet unbeirrt auf seine Rückkehr. Ihre feste Überzeugung, dass der Mann eines Tages zurückkehren würde, bezeichnet Frisch als Wahn. Nach dem zweiten Weltkrieg kehrt dann tatsächlich ein sehr alter Mann zurück, den die Nachbarn als den besagten Mann jener Frau erkennen und der auf ihren Bericht hin sich zu seiner Frau begibt. Am nächsten Morgen stellen sie jedoch fest, dass die Frau gar nichts von der Rückkehr ihres Mannes weiß. Schließlich finden sie seine Leiche in der Jauchegrube. Es handelt sich also um eine Art „Unverhofftes Wiedersehen“ im 20. Jahrhundert. Anders als bei Hebel ist es hier nicht die ehemalige Verlobte, die die Leiche identifiziert, sondern es sind die Nachbarn, also Dritte. Schon vor dem Augenblick des „Wiedersehens”, noch ehe man die Leiche aus der Jauchegrube birgt und das von Kot verdeckte Gesicht reinigt, ist also klar, dass es sich um den Mann handelt, auf den die Frau die ganzen Jahre gewartet hat. In dieser Weise radikalisiert Frisch das Moment des „Unverhofften” zu einem so „niemals erhofften“. Auch bleibt die Frau in „Story“ im Unterschied zu Hebel „unverändert”, während ihr Mann, früher „ein junger Soldat”, stark gealtert ist. Bei Hebel dagegen wird die Verlobte sehr alt, und das Antlitz des Leichnams ihres Verlobten entspricht noch genau dem Bildnis, das sie jahrelang von ihm im Herzen bewahrt hat. Das gealterte Gesicht des Mannes in Frischs „Story“ ist von Fäkalien verdeckt, so dass der Frau hier eine Enttäuschung erspart bleibt. Zudem scheint sein dergestalt beschmutzter Körper geradezu das Verbot „Noli me tangere! – Rühr mich nicht an!” schlechthin zu gemahnen. Da die Frau das gegenwärtige Gesicht ihres Mannes nicht mehr sieht, bleibt das Bildnis, das sie sich von ihm gemacht hat, unverändert und ist nunmehr endgültig. Affekte wurden schon seit Spinoza sehr abstrakt aufgefasst. Er erklärte sie aus dem Vermögen des Körpers, affiziert zu werden, und definierte sie folglich als die Affektionen des Körpers bzw. als die Ideen von diesen Affektionen (Die Ethik, 1677, III. Def. 3). Der Affekt war also eine Idee, nicht etwa ein lebendiges, aus dem konkreten Erlebnis erwachsenes Gefühl. Im 19. Jahrhundert wurden durch die Fortschritte in der vergleichenden Anatomie und Neurologie die Kenntnisse über die innerkörperlichen Prozesse stark erweitert. Der Physiologe Carl Lange fasste diese rein physiologischen Vorgänge als „Gemüthsbewegungen“ auf (1885), und dieser Begriff wurde mit „Emotionen“ übersetzt. Seine Theorie wurde dann zusammen mit der von William James („What is an Emotion?,” 1884) als psychophysischer Parallelismus bekannt, aber die Grundidee findet sich schon bei Spinoza. Auch vom Standpunkt der modernen Neurologie wurde dann die Affekttheorie Spinozas neubewertet (Damasio, 2003). Solche innerkörperlichen Vorgänge gelangen aber im alltäglichen Leben körperlich und geistig Gesunder nur selten ins Bewusstsein und können nur aufgrund der spezifisch physiologischen Erkenntnisse ideal statuiert werden. Diese Statuierung der abstrakten Gefühle aber ermöglichte es, den Bereich des Psychischen als vielschichtige Struktur zu verstehen, und bereitete damit die spätere Entdeckung des Unbewussten vor. Als Goethe, ein echter Spinozist, seinen Entwurf zur Morphologie entfaltete, willigte er ein, dass Blumenbach für „vis essentialis“ statt „Kraft“ den Ausdruck „Bildungstrieb“ wählte. Ersteres bezeichne „etwas nur Physisches, sogar Mechanisches“ und lasse „das, was sich aus jener Materie organisieren soll“, im Unklaren („Bildungstrieb“, 1820). Beinahe zur gleichen Zeit nannte Schopenhauer den Instinkt einen „Wahn“ (Die Welt als Wille und Vorstellung, 2. Aufl., 1844). Er sprach vom Gegensatz der Interessen zwischen Individuum und Gattung. Die Gattung muss manchmal, um sich zu erhalten, von dem Individuum das Opfer seines Egoismus verlangen. Am einfachsten sei es dazu zu bringen, wenn es sich freiwillig opfere, in der Überzeugung, dem eigenen Vorteil zu dienen. Das geschieht durch einen dem Individuum eingepflanzten Wahn, und dieser Wahn, so Schopenhauer, „ist der Instinkt.“ Schopenhauers Schluss auf den Instinkt als Wahn aus der Nichtübereinstimmung der jeweiligen Interessen erfolgte also ebenso vermittels biologischer Erkenntnisse, wie Goethe seinen Bildungstrieb von den Erscheinungen der einzelnen Körper auf dem Hintergrund der Gattung abstrahiert hatte. Etwa ein halbes Jahrhundert später spricht Nietzsche in einem postum veröffentlichten Aufsatz von 1873, in dem er die maskenhafte Seinsweise des Menschen zu entlarven versuchte, von einem „Trieb zur Metapherbildung“, („Über die Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne“). Nach Nietzsche setzen die Tiere, um zu überleben, all ihr Vermögen auf die Verstellung. Der Mensch aber treibe die Kunst der Verstellung auf die äußerste Spitze. In den Worten Goethes ausgedrückt, behauptet Nietzsche, dass alle Lebenstätigkeiten eine „Hülle“ verlangen. Gerade das erklärte Goethe als einen „wichtigen Grundsatz der Organisation.“ Während der obere Teil des organischen Körpers immer nach Oben und Außen strebe, bleibe die Wurzel im Innern der Erde und stütze die ganze Bildung. Dieser zweiteilige Bau ermöglicht es beiden, ihre unterschiedlichen Aufgaben zu erfüllen. Der oberste und darum äußerlichste Teil bewahrt den inneren gegen die äußere Welt, so dass in ihm der Bildungstrieb nach den Gesetzen der Metamorphose wirken und der Körper sich weiter- und umbilden kann. Dieser oberste Teil selbst, nämlich die „Hülle“, sei aber „dem Tode, der Verwesung“ ausgesetzt (Zur Morphologie, 1817 bzw. „Bildungstrieb“, 1820). Einerseits gibt es im organischen Körper etwas, das sich auch um den Preis seiner eigenen Selbsterhaltung über das einzelne hinaus entfalten will und als Trieb bezeichnet wird, andererseits braucht der einzelne Körper die Hülle an der Oberfläche, um jenen Trieb gegen die Reize der äußeren Umgebung zu schützen und zur Wirkung kommen zu lassen. Nach Nietzsche (1872 u. 1873) entwickelte der Mensch dazu die Kunst, Metaphern zu bilden, die in ihrer Gesamtheit eine Art von Wahn darstellen, und schuf auf diesem „idealen Boden“ sogar eine andere Wirklichkeit. Nietzsche bezeichnet diesen Trieb als eine Lüge „im aussermoralischen Sinne“. Als Ethologie, d. h. als eine von Moral freie Affekttheorie, deutete dann Gill Deleuze (1981) die Ethik Spinozas. Diese kurzgefasste Genealogie gibt den Hintergrund ab, auf dem wir Freuds Todestrieb zu sehen haben. Indem „seine äußerste Oberfläche die dem Lebenden zukommende Struktur aufgibt“, wird der organische Körper gewissermaßen „anorganisch“ und wirkt nun als eine besondere Hülle reizabhaltend; im Inneren dagegen wirkt der Trieb, aber weder zur Bildung noch in Richtung Wahrheitserkenntnis, noch zur Metaphernbildung, sondern - so formulierte es Freud - „zum Tode“ (Jenseits des Lustprinzips, 1920). Unsere Neigung zum fertigen Bildnis und zur Verstellung haben wahrscheinlich dieselben Wurzeln, wie unsere Abscheu dagegen. Man muss es ethologisch – „im aussermoralischen Sinne“ - betrachten: Das einzelne Lebewesen steht inmitten der es umfangenden Welt. Zwischen dem Inneren des Körpers und der Umgebung, nämlich zwischen den Systemen des Innen und denen des Außen, gibt es eine Hülle, und auf ihr entsteht das Ich. Max Frisch antwortete einmal auf die Frage, wozu der Schriftsteller noch schreibe: „Um die Welt zu ertragen, um standzuhalten sich selbst!“ Ein bloßes Dasein ohne Verstellung oder Schleier, das fast bis zur Unfruchtbarkeit rein wäre, wäre wohl zu schwer zu ertragen, sei es wegen seiner Härte oder wegen seiner Langweile. Verschleiern muss man es und ihm damit einen Sinn geben, meinte Novalis. Die „Überfülle des Seins“ (Nietzsche) verbindet sich mit einer Idee, und daraus entsteht die Leidenschaft, die Passion. Das insbesondere im Vergleich mit „Unverhofftes Wiedersehen“ von Hebel sehr knapp und klar gezeigt zu haben, macht den spröden Reiz von Frischs „Story“ aus.
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