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Esta investigação artística insere-se no meu projeto de doutoramento que está a decorrer. A integração corpo-mente e a valorização do corpo como agente do processo criativo na performance musical tem sido uma discussão muito presente nos últimos vinte anos. O autor Fernando Iazzeta (1997) aponta que o desenvolvimento dos meios de gravação e reprodução no final do século XX produziu um desvanecimento da dimensão gestual em música, pois o som gravado passou a ter mais destaque em relação as performances ao vivo. Fundamentado nisso, verifica-se no contexto da música de concerto instrumental uma tendência para a anulação do corpo na performance onde o ou a instrumentista adotam posturas rígidas e estáticas na tentativa de não comprometer a qualidade sonora, vestem-se uniformemente de negro e permanecem concentrados em uma folha de papel sob a estante, enquanto o público permanece sentado a ouvir igualmente sem demonstrar suas emoções (Small, 1998). Desta forma o corpo do próprio ou da própria performer é visto como um mero reprodutor do discurso sonoro, não como agente criador. Ao compreender a performance musical como uma experiência complexa que integra não somente a audição, mas também outros sentidos e com o intuito de reconectar com o poder criativo do corpo através da intersecção com a dança, foi criada uma performance da composição inédita “Le corps qui habite en moi” (2022) do compositor Yugo Sano Mani em que os gestos musicais são exteriorizados criando uma coreografia para esta composição. Serão também explorados neste contexto elementos visuais inspirados na técnica de pintura oriental “Sumi-ê” para auxiliar na construção da narrativa performativa. Desta forma espera-se conseguir afetar o público na mesma proporção em que a performer se conseguir conectar deste mesmo modo na sua performance. published

A presente comunicação pretende discorrer sobre a relação que se estabelece entre um cantautor e arranjador no contexto da música popular portuguesa contemporânea, com foco nos processos de negociação que conduzem à criação de uma canção. Para tal, empreendeu-se um estudo no terreno com o objetivo de promover uma observância entre a relação entre um cantautor e arranjador no contexto da música popular portuguesa contemporânea, que permitisse responder às seguintes questões: 1) que processos estão na base do trabalho colaborativo entre o arranjador e o cantautor no trabalho de ressignificação de canções da sua autoria?; 2) que processos de negociação entre arranjador e cantautor sustentam a criação de uma identidade de uma determinada canção?; 3) qual o grau de decisão do arranjador na transformação dos elementos criados pelo cantautor? (melodia, harmonia, letra, estrutura formal, etc.); 4) as decisões musicais tomadas pelo arranjador poderão ser inspiradas por determinadas referências artísticas? Se sim, quais?; 5) qual o papel do arranjador na cadeia de produção musical nesta área? Nessa medida, realizaram-se um conjunto de entrevistas, tanto a cantautores como a arranjadores contemporâneos, que assumem uma posição relevante no meio de produção artística em questão. Concretamente, entrevistaram-se as seguintes personalidades: Miguel Araújo, Joana Espadinha, António Zambujo, Elisa Rodrigues (cantautores); Luís Figueiredo, Pedro Moreira, João Salcedo, Pedro Guedes (arranjadores). Na sequência destas entrevistas, foram organizados os dados recolhidos das mesmas, que permitiram tecer um enquadramento da figura do arranjador na cadeia de produção da música popular portuguesa contemporânea. As perspetivas aqui cobertas – tanto do ponto de vista do cantautor, como do próprio arranjador – permitiram situar o papel do arranjador no contexto citado, ajudando a tornar o seu trabalho visível e relevante. Uma vez que o assunto aqui tratado, e de acordo com a pesquisa efetuada, até ao momento não foi abordado do ponto de vista académico e científico pretende-se que, com este projeto, se possa desenvolver um contributo importante para o contexto da produção da música popular portuguesa contemporânea, nomeadamente sobre a relação que se estabelece entre um cantautor e arranjador e os respetivos processos de negociação que conduzem à criação de uma canção. published

Entre 1790 e 1820, verificam-se diferentes tendências exploratórias no campo estético, estilístico, e tecnológico do piano. O desenvolvimento do pedal de sustentação, em particular, vem contribuir para a criação de texturas e técnicas inéditas para a mão esquerda (Rowland, 1993). Consolida-se ainda a escrita de obras pianísticas para esta mão a solo, sobretudo através de estudos e exercícios, apesar das incursões pontuais no uso apenas de uma mão nos períodos barroco e clássico (Sassmann, 2010). A partir da década de quarenta do séc. XIX, a popularidade da apresentação pública do repertório para a mão esquerda a solo, vem reforçar a transição da escrita de pequenas peças didáticas para obras que exploram não só os limites da versatilidade da mão esquerda, como as potencialidades do instrumento (Edel 1994). Presentemente, o catálogo mais extenso de obras de piano para a mão esquerda, o site do pianista Hans Brofeldt, apresenta uma listagem de 700 compositores, com mais de 6000 obras de piano, só para a mão esquerda, mas sem referências a composições de autores portugueses. Este é um indicador da lacuna de trabalhos académicos e artísticos sobre este segmento da música portuguesa. Do trabalho de pesquisa entretanto realizado, foi possível identificar a produção de obras de piano para a mão esquerda por compositores portugueses, desde o séc. XIX até ao séc. XXI, de figuras como António Lima Jr., Vianna da Motta, Óscar da Silva, António Victorino d’Almeida, Francine Benoît, Vasco Negreiros, António Chagas Rosa, entre outros. Assim, a presente comunicação pretenderá: 1) Esclarecer as razões que levaram estes compositores a dedicarem-se ao repertório para a mão esquerda e de que modo estas motivações enformaram a conceção da abordagem; 2) Determinar o posicionamento da música de piano para a mão esquerda no contexto internacional da apresentação deste repertório, assim como no perímetro da música portuguesa e no opus individual de cada compositor; 3) Evidenciar as particularidades performativas da interpretação de obras apenas para mão esquerda. Serão interpretadas obras representativas e utlizados modelos tipológicos preliminares de análise que compreendem particularidades de escrita, de circunstâncias de criação, e de implicações interpretativas. published

No âmbito do projecto de investigação científica AtlaS1 , da Universidade de Aveiro, foi possível observar e estudar diversos contextos de construção, circulação, uso e representação social de instrumentos musicais de cordas – cordofones, essencialmente construídos em madeira - que permitiram estabelecer alguns quadros comparativos sobre as suas múltiplas dimensões físicas, sonoras e musicais. O ponto de vista da etnomusicologia ofereceu-nos um complemento privilegiado de interpretação das práticas musicais e dos seus desenvolvimentos nas situações estudadas, nas dimensões cultural e social. Neste texto ilustram-se dois destes casos em comunidades de língua portuguesa. published

A rabeca, instrumento de corda friccionada que chegou ao Brasil durante os primórdios da colonização, vive atualmente um processo de revival, em que tocadores, construtores, pesquisadores, e entusiastas desta formam uma “comunidade de práticas” (Lave&Wenger 1991). Dentro dessa comunidade de práticas, há um permanente e fluido intercâmbio de informação entre seus atores, o que permite que muitos intérpretes sejam construtores e vice-versa, e onde há um consenso em que não existe uma única rabeca, com um padrão ideal e cristalizado. Pelo contrário, ela apresenta uma grande diversidade quanto à forma, tamanho, afinação, número de cordas, madeiras utilizadas, maneiras de tocar e repertórios, sempre privilegiando o resultado prático sobre convenções e padrões, e sobrepondo ‘o gosto do freguês’ à cristalização e estândares. Esta diversidade está associada aos diferentes papeis musicais e sociais que desempenha em diferentes manifestações ao longo do Brasil, mas também devido a que neste século se encontra em um processo de emancipação, expansivo e migratório em caráter “não apenas geográfico, mas de um contexto cultural para outro, de um segmento social para outro e para outros tipos de manifestação popular e, até mesmo, erudita” (Lima 2001) Baseado nesta diversidade e a partir do meu trabalho de campo de doutoramento que inclui -além de entrevistas, organização e participação em encontros de troca de saberes, apresentações acompanhando e tocando rabeca com diversos intérpretes- a construção colaborativa de um outro instrumento similar, denominado por mim de ‘rabecão’. Sendo violoncelista e baixista, este instrumento surge da aspiração de uma rabeca maior e com registro mais grave com intuito de funcionar como acompanhamento da rabeca no repertorio tradicional, mas também assumindo o papel melódico assim como em outros gêneros e cancioneiros, o que expressa a continuidade de seu espírito emancipador e voz subalterna. (Carvalho 2001). Neste recital-conferência, mostrarei uma primeira versão deste instrumento, concebido e fabricado em colaboração com o construtor-tocador pernambucano Dinda Salu. Apresentarei o design, manufatura e a sonoridade do instrumento em repertório tradicional, popular e erudito. Discutirei ainda questões levantadas por este instrumento no âmbito do trabalho de campo desenvolvido junto da comunidade de práticas da rabeca. published

XVI Congresso de Psicologia Ambiental, Faro, Universidade do Algarve, 11 a 14 de Abril de 2022. Questioning can be an important instrument to promote students' interest in nature. In this study, based on questions from local adolescents about nature, we designed mobile learning materials focused on local nature-rich environments in the form of podcast episodes and tested them, in a quasi-experimental design, with a new group of adolescents to assess their efficacy in promoting participants’ curiosity about nature. Contributions of this study include insights for future research on technological nature and adolescents' interaction with nature and educational developments related to place-based learning for nature conservation. info:eu-repo/semantics/publishedVersion

Compositor e pianista natural do Porto, Victor Macedo Pinto (1917-1964) deixou uma obra musical ampla e variada, que engloba repertório para piano, música de câmara vocal e instrumental, obras para orquestra, música coral e música de cena (Carneiro 1968). A diversidade da obra de Macedo Pinto, com destaque para o repertório pianístico, e a contrastante escassez de registos relativos ao compositor em publicações sobre música portuguesa (Carneiro 1968; Cid 2010; Harper 2013; Lessa s.d.) conduziram às seguintes questões de investigação: 1) qual a relação entre o percurso musical de Macedo Pinto e o contexto social e cultural da época em que viveu?; 2) que questões estilísticas e performativas estão patentes na sua obra para piano, e de que forma podem ser abordadas no âmbito da pesquisa artística? Tendo como mote a temática da homenagem, e centrando-se nas obras para piano Elegia a Luís Costa (1962) e Três Homenagens (1950-1962), esta proposta de recital-conferência apresenta os seguintes objetivos: 1) localizar as obras no repertório português para piano do século XX, ligando-as ao contexto histórico da época em que foram compostas; 2) identificar e discutir questões performativas e de linguagem presentes nas obras, estabelecendo eventuais ligações a outros compositores e pianistas seus contemporâneos; 3) contribuir para a valorização e disseminação do repertório para piano de Macedo Pinto. Este trabalho partirá de um enquadramento do referido repertório no âmbito da música portuguesa para piano do século XX. Proceder-se-á ao levantamento das audições históricas e recentes das obras, que incluirá a identificação do contexto em que foram apresentadas e respetivos intérpretes. A partir das edições críticas das obras, elaboradas com base nas fontes recolhidas no espólio do compositor e em acervos particulares, haverá lugar à apresentação integral das mesmas e à análise de excertos específicos, com vista ao reconhecimento de marcas estilísticas e performativas associadas à escrita de Macedo Pinto, bem como da sua possível ligação à música de outros compositores. A realização da Homenagem ao Fado em Tom Menor, que integra a segunda obra acima referida, contará com a participação da soprano Beatriz Maia na declamação do poema de António Lousada. Instituto de Etnomusicologia - Centro de Estudos em Música e Dança/Fundação para a Ciência e Tecnologia published

As tecnologias de Big Data são descritas como objetivas e com capacidades de eficácia quase absoluta na previsão de crimes e na identificação criminal. A sua expansão é promovida por discursos tecno-otimistas que refletem as sucessivas esperanças depositadas nas tecnologias para combater o crime. Tomando como inspiração os estudos sociais da ciência e tecnologia e por via da análise de discursos políticos, legislação e literatura científica no campo das TIC, exploro as representações sociotécnicas de Big Data. Em particular, demonstro como esta tecnologia tem sido enquadrada por imaginários que lhe atribuem uma “identidade tecnológica” de inovação e eficácia, obliterando os contextos sociais e históricos em que as tecnologias se aplicam. Considerando a performatividade de pendor futurístico das expectativas que rodeiam o Big Data no campo criminal, argumento a necessidade de abrir a “caixa negra” desta tecnologia e o mito da objetividade que lhe está associado. O tecno-otimismo futurístico em torno das potencialidades de Big Data dificulta o debate em torno das práticas de criminalização historicamente associadas ao desenvolvimento tecnológico aplicado ao campo policial e de justiça criminal, designadamente: (i) o potencial para a discriminação e racismo; e (ii) a ampliação da vigilância de comunidades vulneráveis.

A rabeca, um tipo de instrumento de corda friccionada que chegou ao Brasil durante os primórdios da colonização, vive atualmente um processo de revival, em que tocadores, construtores, pesquisadores, e entusiastas desta formam uma “comunidade de práticas” (Lave & Wenger 1991). Dentro dessa comunidade de práticas, há um permanente e fluido intercâmbio de informação entre seus atores, o que permite, por exemplo, que muitos intérpretes sejam construtores e vice-versa, e onde há um consenso em que não existe uma única rabeca, com um padrão ideal e cristalizado. Pelo contrário, ela apresenta uma grande diversidade quanto à forma, tamanho, afinação, número de cordas, madeiras utilizadas, maneiras de tocar e repertórios, sempre privilegiando o resultado prático sobre convenções e padrões, e sobrepondo ‘o gosto do freguês’ à cristalização e estândares. Esta diversidade está associada aos diferentes papeis musicais e sociais que desempenha em diferentes manifestações ao longo do Brasil, mas também devido a que neste século se encontra em um processo de emancipação, expansivo e migratório em caráter “não apenas geográfico, mas de um contexto cultural para outro, de um segmento social para outro e para outros tipos de manifestação popular e, até mesmo, erudita” (Lima 2001) Baseado nesta diversidade e a partir do meu trabalho de campo de doutoramento que inclui -além de entrevistas, apresentações acompanhando e tocando rabeca com diversos intérpretes e a construção colaborativa de uma rabeca maior, denominado por mim de ‘rabecão’- a organização e participação em encontros de troca de saberes. Assim em janeiro deste 2022 promovi junto a comunidade da rabeca o Primeiro Encontro de Rabequeiros no Vale do Capão -situado na Chapada Diamantina, estado da Bahia, nordeste do Brasil- e outras instâncias onde existiu esse tipo de trocas de conhecimentos próprios da Comunidade de Práticas da rabeca, que também envolvem a possibilidade de construir instrumentos e dividir palco com esses outros atores, dando passo a práticas musicais decoloniais e processos emancipatórios. Nesta conferência, mostrarei como foi o processo de organização e os resultados desse primeiro encontro no Vale de Capão e também outros eventos onde se realizaram estas trocas de conhecimentos, mostrando dados, registros e produtos de trabalho de campo participativo, que incluem o ‘rabecão’, aproveitando para mostrar um pouco da sua construção e sonoridade. Assim, discutirei diversas questões levantadas no âmbito do trabalho de campo desenvolvido junto da comunidade de práticas da rabeca e expondo -pelo expressado pelos dados- como essas práticas musicais decoloniais resultam emancipadoras para os diversos atores. published